Giotto e il suo tempo

Il risveglio dell’anno Mille

Il superamento della paura dell’anno Mille alimentò un potente risveglio del sentimento religioso e un grande fermento in direzione della realizzazione dell’ideale evangelico di una vita semplice, fatta di povertà e penitenza, predicazione e opere di carità. Tra la fine del 1100 e l’inizio del 1200 nel sud ovest della Francia nacquero e si diffusero i movimenti dei catari e dei valdesi: essi erano sostenitori di un estremo dualismo tra bene e male, dove il male era tutto ciò che era materiale, dagli averi alle espressioni della carne. Le loro idee erano in contrapposizione con l’evidente ricchezza del clero secolare e pertanto si trovarono  in forte contrasto con la Chiesa che vedevano come un covo di nefandezze e corruzione. Furono dichiarati eretici e, nonostante fossero cristiani, furono sistematicamente massacrati: i catari si estinsero nei primi decenni del 1300, mentre i valdesi riuscirono a sopravvivere e nel corso del 1500 confluirono nella corrente calvinista della Riforma protestante.

Gli ordini mendicanti

Oltre a combattere apertamente questi movimenti, la Chiesa si adoperò anche per canalizzare l’influenza sulla popolazione delle loro idee di semplicità evangelica e, pertanto, favorì la nascita degli “ordini mendicanti”, basati su regole che implicavano la rinuncia ad ogni proprietà non solo per gli individui, ma anche per i conventi, che quindi traevano sostentamento unicamente dalla raccolta delle elemosine (questua): i più importanti, nati da San Francesco (1181-1226) e da San Domenico (1170-1231), si diffusero rapidamente in Italia e poi in Europa.

Il parallelo diffondersi delle concessioni da parte della Chiesa delle indulgenze a tutti coloro che avessero compiuto un’opera meritoria come la visita ad un monastero appena consacrato o come una elemosina ai poveri, fece affluire lasciti e donazioni a questi ordini, soprattutto da parte di nobili laici che desideravano avere sepoltura all’interno delle chiese mendicanti e che pertanto finanziavano la costruzione di ricche cappelle gentilizie nelle chiese dei conventi.

Gli ordini mendicanti si avvalsero spesso delle arti figurative per veicolare nelle decorazioni di queste cappelle immagini e idee legate ai santi fondatori, raccontando la loro biografia in interi cicli di affresco:  quello di San Francesco che si trova ad Assisi copre circa 10.000 mq di pareti e fu iniziato nel 1228, cioè appena due anni dopo la morte del santo.

Dal Christus Triumphans al Christus Patiens

La necessità di contrastare le eresie catare, che negavano l’umanità del Salvatore, comportò anche una mutazione nella iconografia del Cristo in croce: viene abbandonata la rappresentazione tipica della pittura bizantina del “Christus Triumphans” che mostra un Gesù vivo, in posa statica, con gli occhi aperti e con l’espressione impassibile, e che mirava a rappresentare la divinità incarnata che non soffre sulla croce e che non muore (per l’appunto “trionfante” sulla morte). Il suo posto viene preso dalla figura del “Christus Patiens” (Cristo dolente), in cui l’umanità del Salvatore viene sancita dalla sua sofferenza: Gesù è rappresentato morto, con gli occhi chiusi, con il corpo inerte, ferito in più punti, gravato dal suo stesso peso, la testa reclinata verso un braccio.

Maestro Guglielmo, Croce dipinta, 1138

Giunta Pisano, Crocifisso, 1250-54

La nuova visione di Giotto

Un ruolo fondamentale in questo processo di transizione dalle figure ieratiche e idealizzate proprie di quella che chiamiamo “maniera greca” o pittura bizantina, verso veri soggetti, dotati di umanità ed emozioni, che saranno alla base della pittura moderna italiana e occidentale, viene svolto da Giotto che visse dal 1267 al 1337: il mondo della realtà religiosa dei suoi dipinti non è più intangibile o astratto, ma partecipe ai fatti della vita, vicino.

Si stacca cioè dalla maniera “greca” bizantineggiante e volge uno sguardo diretto sul vero, per avvicinarsi alla realtà dove la concretezza degli spazi o dei volumi, la percezione stessa dello spazio, e il moto psicologico degli uomini, cioè la fisiognomica, acquisisce una nuova valenza. 

Spazio, massa e psicologia sono i tre valori principali su cui si gioca la rivoluzione giottesca, in lui la pittura non è più un esercizio bidimensionale ma una “scatola spaziale”, dove le scene acquisiscono profondità, le figure sono collocare su piani possibili, cioè tutto viene determinato a seconda della distanza. Certo non è la prospettiva matematica di un Alberti o di Piero della Francesca, per questo bisogna attendere ancora 150 anni, la prospettiva di Giotto è empirica.

I corpi sono ben modellati, costruiti cioè come masse utilizzando o il chiaroscuro dei modellati anatomici o le linee dei panneggi, che non sono più lineari e piatti quali erano nella maniera greca, ma contribuiscono a creare e a definire una consistenza massiva quasi tattile.

In Giotto la citazione della realtà si combina con i dettagli della vita quotidiana, della figurazione di un tavolo, di un leggio, con la restituzione dei colori alle case della città e l’insieme a formare un immaginario collettivo ignoto prima di lui. Il senso del suo dar vita alle figure risiede nel fatto che non solo “l’uomo cammina, mangia, respira”, ma anche piange, ride, canta, dorme quasi a voler esprimere i diversi moti dell’anima. E così è Giotto a dipingere le prime lacrime, è lui che per la prima volta permette la visione dei denti, le espressioni nei volti, lo strazio delle madri dei bimbi innocenti e quello degli angeli che ruotano intorno alla croce.

La cappella degli Scrovegni

La sua opera più bella Giotto la realizza a Padova a partire dal 1303, un grande ciclo di affreschi, dopo quello della Basilica di San Francesco ad Assisi, che risale agli anni Novanta del 1200, e dopo quello, datato intorno al 1300, per i Malatesta a Rimini, oggi andato perduto. Si trova nella cappella realizzata e dipinta per Enrico Scrovegni, ricco banchiere, che probabilmente intendeva in questo modo mitigare il giudizio della Chiesa su suo padre Rinaldo, che Dante rappresentò come emblema della classe degli usurai, collocandolo nel settimo cerchio dell‘Inferno.

Ciò che colpisce nel ciclo padovano della Cappella degli Scrovegni rispetto alle precedenti esperienze giottesche, è l’approfondimento della problematica spaziale, la misura delle architetture, entro le quali vivono i personaggi e nella descrizione dei paesaggi dietro le figure. I personaggi appaiono come statue di pietra racchiuse dentro un deciso segno di contorno che le definisce rispetto allo sfondo, tornite da un chiaroscuro sapiente e attento al morbido passaggio della luce reale. Le figure umane mettono in mostra “i moti dell’animo” che vengono riprodotti con una attenzione mai vista prima, quasi scientifica, capace di affettuosità e ardore, in una vastissima gamma espressiva che va dal patetico al violento: l’elemento narrativo e drammatico si carica di un forte elemento passionale che si coglie nella intensità e varietà dei gesti.

Il Compianto del Cristo morto

Il ciclo pittorico della Cappella degli Scrovegni è incentrato sul tema della salvezza e raggiunge il suo culmine, sia simbolico sia artistico, nella scena del “Compianto del Cristo morto”, la più drammatica dell’intero ciclo e una delle più celebri, presa a modello da intere generazioni di artisti successivi.

Gesù, deposto dalla croce, è adagiato in basso a sinistra,  viene sorretto con un braccio intorno al collo e alla spalla dalla madre, che, in maniera toccante, avvicina il proprio viso a quello del figlio, ed è circondato dai suoi fedeli compagni. Tutta una serie di linee di sguardi e di forza dirige immediatamente l’attenzione dello spettatore su questo angolo, a partire dall’andamento della roccia dello sfondo che digrada verso il basso.

Ciò che colpisce è la quantità di gesti, tutti mirati ad esprimere un solo sentimento, il dolore: il modo con cui la madre guarda il figlio, la disperazione di San Giovanni Evangelista che spalanca le braccia, la disperazione di Nicodemo sulla destra. Lo stesso sentimento di disperazione si legge nei dieci angeli in cielo. Tutte le figure, proprio tutte, sono contraddistinte da una loro precisa fisionomia e psicologia, l’una diversa dall’altra. Ognuno, cioè, vive il proprio dolore, privato, inconfondibile e personale.  Mai si era visto niente di simile nella pittura greca o bizantina.

Dal corpo fisico di Gesù vitreo, esanime, si sviluppa e diparte un vortice che tocca le masse fisiche senza volto delle figure in primo piano delle due donne di schiena, per il profilo della madre faccia a faccia con quello del figlio, le varie psicologie concentrate e atterrite dei fedeli, di San Giovanni Evangelista, della Maddalena e di Nicodemo, per finire con il volo danzante e disperato degli angeli, che descrivono una specie di girotondo funebre stagliati sul cielo azzurro.

Al centro del quadro San Giovanni  è una massa chiusa da cui escono solo la testa e le mani, le pieghe in tensione del manto rivelano il gesto disperato delle braccia aperte, gettate all’indietro, pieno di dolore e di rassegnazione, che ha il suo vertice nel volto proteso, nello sguardo fisso. Un gesto che si collega all’obliqua della roccia e salda i due grandi temi del dolore in terra, che investe anche la natura rappresentata dall’alberello in alto a destra che infatti è secco,  e del dolore in cielo, ben espresso dai dieci angeli piangenti. Nel vano spaziale che è contenuto tra le montagne e le figure di spalle in primo piano, che con un’idea sublime di Giotto danno profondità alla scena, la disperazione si consuma, come sembra, senza un lamento: è una immagine di silenzio e desolazione indimenticabile.

Vi è una evidente rottura definitiva con il passato, una nuova visione del mondo e della realtà. Giotto, rinnovando modelli e linguaggio, recuperando spazialità, vivacità narrativa, figure credibili e ambientazioni architettoniche o paesistiche verosimili, istaura nella pittura un linguaggio moderno, quello gotico, che già da circa un secolo animava la scultura e, soprattutto, l’architettura europea.