Il cubo-futurismo

Negli anni che precedettero la Prima Guerra Mondiale gli esponenti delle avanguardie artistiche in Russia, pur trovandosi in un contesto difficile, erano al passo con i loro colleghi occidentali: avevano assimilato le idee e lo stile di Monet, Cezanne, Picasso, Matisse, Delaunay e Boccioni e il Manifesto futurista di Marinetti era stato pubblicato a San Pietroburgo appena un mese dopo l’uscita su Le Figaro, avvenuta il 20 febbraio 1909.

Nel 1913 con il ritorno a Mosca di Aristarch Lentulov, seguace di Delaunay a Parigi, questi artisti adottarono le forme del cubismo e le combinarono con la rappresentazione del movimento dei futuristi italiani. Diedero così vita al Cubo-futurismo, il cui stile è ben rappresentato da L’arrotino di Kazimir Malevič, autore insieme con il compositore Michail Matjušin e con lo scrittore Aleksej Kručënych del Manifesto del Primo Congresso Futurista; al movimento aderirono personalità come il poeta e drammaturgo Vladimir Majakovskij.

Kazimir Malevič, L’arrotino, 1912

L’opera Vittoria sul sole

Nello stesso anno Matjušin e Kručënych chiesero a Malevič di disegnare le scene e i costumi per l’opera Vittoria sul Sole, Malevič accettò e produsse una follia cubo-futurista piena di colori, tute simili a scocche di robot e fondali decorati da forme geometriche, sgargiante il tutto ma non particolarmente di rottura tranne che per un apparato scenico che appariva verso la fine dell’opera.

Si trattava di uno scenario dal fondo bianco su cui l’artista aveva dipinto un solo quadrato nero. Il bozzetto in realtà mostra un quadrato nero solo a metà, nel triangolo delimitato dalla diagonale; ma il principio è chiaro: il cerchio luminoso del vecchio sole naturale è vinto dal quadrato tenebroso della nuova forma artificiale e libera. Questa immagine, per la quale Malevič aveva scelto il quadrato in quanto forma più semplice tra quelle costruite dall’uomo, stava a rappresentare un nuovo sole creato dall’uomo, una fonte di energia fisica e spirituale non debitrice né alla religiosità né alla natura.

Il lavoro era stato concepito quindi come parte della scenografia e non come opera autonoma, ma nel 1915, con la seconda rappresentazione dell’opera, Malevič comprese appieno il significato di questo suo semplice quadrato nero su fondo bianco che da quel momento divenne uno dei momenti più travolgenti della storia dell’arte, prefigurando temi e posizioni sia del dadaismo che del surrealismo.

Kazimir Malevič, Fondale per Vittoria sul sole,
Atto 2, Scena 1, 1913
Kazimir Malevič, Quadrato nero su fondo bianco, 1915

Il suprematismo

Teorizzò il “suprematismo”, che si fondava sulla “supremazia della pura sensibilità nell’arte”: un’arte cioè totalmente distaccata dalla realtà naturale, quindi dalla rappresentazione dell’oggetto, che perde ogni significato. “La sensibilità è l’unica cosa che conti”, scrive Malevič, “ed essa viene espressa per mezzo di forme assolute: il rettangolo, il triangolo, la cerchio, la croce”. Una forma di pura astrazione, una figurazione totalmente non figurativa che per lui aveva la dichiarata intenzione di rimuovere tutti gli indizi visivi che rimandavano al mondo conosciuto in modo che lo spettatore godesse appieno “l’esperienza della non oggettività”, “la supremazia del sentimento puro”: affermava di aver “ridotto il tutto a nulla” e che quindi lo spettatore era libero di vedere tutto ciò che voleva.

“Quadrato nero su fondo bianco” può sembrare una opera semplicistica, che tutti sono in grado di fare, ma le intenzioni da cui nacque erano estremamente complesse. Malevič sosteneva che l’artista moderno doveva guardare a un’arte finalmente liberata da fini pratici ed estetici e lavorare soltanto assecondando una pura sensibilità plastica. Sosteneva quindi che la pittura fino a quel momento non fosse stata altro che la rappresentazione estetica della realtà e che invece il fine dell’artista doveva essere quello di ricercare un percorso che conducesse all’essenza dell’arte: all’arte fine a se stessa.

Il Suprematismo negava così in modo drastico e clamoroso la validità della rappresentazione dell’oggetto nella creazione artistica e asseriva che tutto ciò che non fosse “sensibilità pura” era estrinseco al campo dell’arte, anzi dannoso e deviante. La pittura deve essere pura, non esprimere altro che se stessa attraverso pochi mezzi ad essa specifici: le relazioni spaziali, i rapporti cromatici, liberati da qualsiasi connotazione naturalistica o simbolica. L’artista deve gettare via tutto ciò che determinava la struttura oggettivo-ideale della vita e dell’arte, via le idee, via i concetti e le rappresentazioni per dare ascolto soltanto alla pura sensibilità: quello suprematista è un tentativo di astrazione assoluta, la creazione di un mondo formale completamente svincolato da ogni finalità o necessità concreta.

L’Ultima mostra di pittura futuristica 0.10

Il suprematismo fu presentato pubblicamente per la prima volta a San Pietroburgo nel 1915, in occasione della mostra: “Ultima mostra di pittura futuristica 0.10 (Zero-dieci)”, che divenne leggendaria e il cui  nome stava a significare e a sancire la fine del precedente movimento artistico del Cubo-futurismo. Il misterioso numero “0.10” fa riferimento ai dieci artisti scelti per esporre (che divennero poi 14), ciascuno dei quali era andato allo “zero”, il che intendeva significare che avevano rimosso ogni materia riconoscibile, cioè che stavano rappresentando il “nulla”.

Vi furono esposte 155 opere, di cui 39 di Malevič. Il “Quadrato nero su fondo bianco” era esposto nel posto d’onore, in un angolo in alto, appeso obliquamente vicino al soffitto in modo da formare un triangolo con le due pareti. La collocazione è importantissima in quanto quel posto, nelle case tradizionali russe ortodosse, è l’“angolo rosso” o “angolo bello”, il posto riservato all’icona, l’immagine sacra collocata lì al fine di proteggere l’abitazione e di fungere da strumento di contatto tra la terra e il cielo, il fedele pregava rivolgendosi a questa come a un tramite.

Il quadro di Malevič nella sala della Ultima mostra futurista «0.10»

Il “Quadrato nero su fondo bianco”

Come tutti i lavori suprematisti, l’opera non ha cornice in quanto sarebbe stata una allusione a dei confini terrestri, al contrario il bordo bianco si fonde con la parete su cui l’opera era appesa conferendole un senso di infinito.  L’opera ricorda le icone sacre anche dal punto di vista del rapporto di forte contrasto tra figura e sfondo e porta al limite massimo il processo di stilizzazione che era caratteristico delle icone.

Il quadrato nero stava a identificare un elemento prettamente umano che eclissava la luce materiale e per estensione la luce divina e il volto di Gesù o dei Santi delle icone; quella che sembra una banale figura geometrica, fredda e un po’ lugubre, è invece viva ed è un volto, come quello di Cristo nelle icone acheropite, cioè non fatte dalla mano umana, nelle quali l’immagine è riprodotta miracolosamente, come un calco diretto del divino.

Collocandolo in questa posizione Malevič non intendeva apportare un’innovazione dell’immagine sacra ma bensì, come dichiarò, conservarne il fine: l’immagine si veniva a  porre come elemento di congiunzione tra la terra e lo spirito. Sapeva che benché nell’opera egli avesse rimosso tutti i riferimenti al mondo sensibile, il cervello degli osservatori avrebbe in tutti i casi cercato di rendere l’immagine razionale, di attribuirle un significato. La mente dello spettatore veniva intrappolata in un frustrante circolo vizioso, ma l’artista sperava che dopo una prima fase di sconcerto lo spettatore arrivasse a comprendere la magia dell’opera: una volta liberato dalla prigione della ragione avrebbe visto che l’opera suggeriva un universo ordinato o un buco in cui tutta la materia è stata risucchiata e rappresentava l’intero cosmo e tutta la vita.

Lo sconcerto dello spettatore

Persino l’astrattismo di Kandinski e di Delaunay danno allo spettatore un aspetto di narrazione, in Kandinsky un simbolismo musicale e in Delaunay una parvenza della teoria dei colori, in ambedue i casi una esplosione di colori che danzano sulle tele rendendole una delizia visuale da ammirare pur se indecifrabile.  L’arte “non oggettiva” di Malevic, il suprematismo, non concedeva niente allo spettatore, stava trasformando l’artista in uno sciamano e l’arte in un gioco d’intelligenza, in cui solo l’artista stabiliva tutte le regole del gioco.

Quello suprematista è tuttavia un ideale illusorio, costruito a tavolino, è in gran parte un’opera concettuale, elaborata a posteriori. Un aspetto paradossale rivelato proprio dal “Quadrato nero su fondo bianco”: esso è la perfetta icona novecentesca di un inizio assoluto per un’arte finalmente pura e libera, completamente nuova ed originale, eppure un quadrato non ha niente di originale. Per quanto irregolare e sghembo, è uno stereotipo che può essere solo ripetuto, e  a dispetto della sua dichiarata, “divina” autonomia, quel segno ha bisogno di tutti i discorsi che Malevič gli costruisce attorno.

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